学赏画（75）意大利佛罗伦萨画派Andrea Mantegna简介及作品赏析
安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna，1431-1506年）是意大利帕多瓦派文艺复兴画家（佛罗伦萨画派画家 ），意大利北部重要人文主义者。1431年，曼特尼亚出生于意大利东北部帕多瓦城附近一个名叫伊索拉·德·卡尔图洛的小村庄，从小就显示出了非凡的绘画天才，尤其他的壁画，更是纯熟地掌握了透视法，将视点放低以加强主题的气氛和人物。1460年，曼特尼亚移居曼多，担任宫廷画家。他热衷于描绘古罗马的建筑和雕像，并从古代的历史神话和文学中汲取创作的养料。其作品的古典主义特色对后世艺术家产生了极大影响。在壁画领域创造了用透视法控制总体的空间幻境，开创了延续三个多世纪的天顶画装饰画风。
安德烈亚·曼特尼亚艺术特点
15世纪意大利的美术，因各个城市的经济与政治形势不同，形成了以各个城市为中心派别，除了中心城市佛罗伦萨集中了最多的艺术家之外，其他城市的画家也各有自己的特色。如以中部意大利安布利亚地区为主的安布利亚画派，以北部意大利帕多瓦城为中心的帕多瓦画派，还有以罗马、米兰、威尼斯等城市为中心的各该地区的风格与流派，都有各自的长处与特点。画家曼特尼亚是帕多瓦画派的杰出代表，他的特点是，人物形象带有一种古典雕刻般的轮廓，体积感很强，而且喜欢表现英雄般的人物气概，作品令人肃然起敬。这是因为他自小向往古希腊罗马时代的艺术造型，善于从纪念碑式的人物上作更多的思考的缘故。
1459年曼特尼亚创作的《圣母升天》能够很好的反应他的独特画风。反映古代事物。这一直是他在形式上和精神上的最高追求。同时他纯熟地掌握了透视法，将视点放低以加强主题的气氛和人物。瓦萨利（Vasari）曾评论：“曼特尼亚一直认为，好的古代雕塑品是如此完美，自然界的东西是无法达到此境地的......，他作品的线条是那麼锋利，似乎比较接近石头雕像，而不像人类肉体的线条。”
安德烈亚·曼特尼亚艺术成就
早期文艺复兴众多艺术家中，安德烈亚·曼特尼亚算得上是最有名的画家之一。曼特尼亚是一位早熟的天才，17岁独担教堂中绘画工程的职责。潜心研究透视学，还常常选取独特的视点描绘对象。曼特尼亚在透视和明暗方面的成就对北意大利有着广泛的影响，曼特尼亚的绘画成就集中反映在帕都亚的一组教堂壁画里，《圣詹姆士赴刑》就是其中的一幅。画家曼特尼亚对透视进行了深入的研究，选用低视点进行构图，描绘出仰视角度的拱门及各种人物的形象，这些形象都有明确的透视缩短，显示了曼特尼亚对透视法的熟练掌握。
曼特尼亚在帕多瓦画了许多著名的壁画。如1454年起，为帕多瓦的爱列米塔尼教堂内的奥维泰里小礼拜堂所作的壁画，前后工作了5年，获得了很大的社会声誉。曼特尼亚是一位多产的教堂壁画家，他的壁画反映了15世纪下半叶北部画派的典型风格。《圣塞巴斯提安》也是他最有代表性的人物杰作之一。
安德烈亚·曼特尼亚代表作品
胜利花园、哀悼基督、客西马尼园的祷告、巴那斯山、为基督施割礼、圣母的胜利、婚礼堂：法庭场景、婚礼堂的屋顶圆孔、圣芝诺祭坛画、圣塞巴斯蒂安殉难、圣母之死、基督的苦难救赎、红衣主教卡洛·德·美第奇肖像、红衣主教卢多维科·特雷维桑肖像、圣殿中的基督、圣马可、圣母子和天使、三博士来朝、基督升天
曼泰尼亚生于维琴察附近的帕都亚，1506年9月13日卒于曼图亚。曼泰尼亚严格说来不能说是佛罗伦萨画派，但因为帕都亚属于佛罗伦萨的势力范围，为方便起见也把他归入佛罗伦萨画派。其早期作品的代表为帕多瓦埃雷米塔尼教堂的奥韦塔里礼拜堂壁画 (1459)，尤以其中表现圣詹姆士生平的两幅著称。壁画完全从观众角度，以仰视面构成全景，古典器物的刻画，达到考古学的精确，大胆的构图与精密写实相配合，被称为新美术中的异军突起。
1460年后，曼泰尼亚主要为曼图亚的贡扎加公爵府作画，其中以婚礼大厅的壁画 (1473～1474)最为著名。包括数幅表现公爵宫廷的宏大构图，以及一幅首次从地面仰视角度描绘的屋顶天井画，画中可见蓝天白云和各类透视缩形的天使形像。他所绘壁画对16世纪绘画和巴洛克美术都有深远影响，他的祭坛画和铜版画也享有盛名，如《死去的基督》。
曼泰尼亚的作品最有名的是《死去的基督》。这是从脚的方向来画基督的尸体的作品，但它的描绘是多么正确啊！构图也出人意外，特别是对那强烈的似乎向人逼迫的巨人式的气魄，使人折服。决心把站在旁边的玛利亚和抹大拉，画成满脸皱纹的老太婆，也完全是破天荒的画法。他作的艺术之神云集的《帕纳苏斯》，也是一幅堂皇壮丽的大作，受到人们的尊敬。
《婚礼堂》
1460 年，他移居曼多，担任宫廷画家。他在那里的城堡画了一套《婚礼堂》（Camera degli Sposi）壁画，以纪念贡萨格（Gonzaga）家族。画在墙壁上的诸多人像，看起来俨然是室内空间的延续，同时，在天花板上画了一座阳台，阳台上的人 则在广阔的天空之下俯视室内。这是文艺复兴时代第一个完全有“仰角透视”（Sotto in Su）的幻觉装饰画。这种构想在拉斐尔（Raphael）和科雷吉欧（Correggio）之前没有人加以探讨，直到巴洛克时代始得充分发展。
画家曼特尼亚是帕多瓦画派的杰出代表，他的特点是，人物形象带有一种古典雕刻般的轮廓，体积感很强，而且喜欢表现 英雄般的人物气概，作品令人肃然起敬。这是因为他自小向往古希腊罗马时代的艺术造型，善于从纪念碑式的人物上作更多的思考的缘故。
曼特尼亚在 帕多瓦画了许多著名的壁画。如1454年起，为帕多瓦的爱列米塔尼教堂内的奥维泰里小礼拜堂所作的壁画，前后工作了5年，获得了很大的社会声誉（可惜这些 壁画在第二次世界大战时期，被英美军队用大炮轰毁了）；1474年，为曼都亚的杜卡列宫廷而作的卡梅尔·德列·斯波齐壁画等等。
当人们观赏婚礼堂的墙壁，把目光从地上转移到屋顶时，自然而然会从屋顶的圆孔中，看到蓝色的天空。屋顶中间的圆孔周围，有一圈栏杆，八个小天使和一只孔雀，就靠在这个栏杆上，女人们靠在木桶旁边，面带微笑地从栏杆上探身往下看。
这个奇妙的透视图，是创造出完美建筑幻觉的一个典型例证，以透视法的绘画技巧，将画作本身和建筑物完全结合，达到以假乱真的效果。这座婚礼堂圆形拱顶的天花板原是密合的，但透过曼坦尼高超的技法，加上人物仰角透视建筑物的效果，使这座拱顶宛如是个敞开的天窗。
《圣塞巴斯提》
曼特尼亚是一位多产的教堂壁画家，他的壁画反映了15世纪下半叶北部画派的典型风格。《圣塞巴斯提安》也是他最有代表性的人物杰作之一。圣塞巴斯提安是圣经传说中一位罗马的殉道者，他曾在罗马的军队中传道，后被反对基督教的罗马皇帝逮捕，并命令用乱箭把他射死。在公元5世纪前，基督教未被允许公开活动的时日里，罗马的统治者对待基督徒的屠杀是十分残酷的。在罗马走向全面崩溃的前夕，为这种宗教而死去的殉道者决不止圣塞巴斯提安一人，历史上这种灭教行动也屡见不鲜，所以圣塞巴斯提安被作为宗教传说中的圣徒，是不难理解的。15世纪时教会也多次利用这一题材，艺术家借助这个人物，来表彰为人民的权利而捐躯的牺牲者，而曼特尼亚较早地作了这一尝试。
这里的殉道者被绑在一根象征罗马凯旋门的柱子前，人已被乱箭射死，其中一枝箭是从殉道者的下颏射出前额，表明乱箭是从四面八方射来的。后面的柱式是科林斯式，似乎说明背景的建筑已近于罗马5世纪前的公共建筑物。画家想通过这些细节表明一个真实的历史环境，但由于受到透视原理的局限，画面背景与人物并不显得协调。如果把这幅画看成是揭露古代暴政的历史题材，倒也许能使我们对曼特尼亚的艺术有更多的崇敬。当时这种画除了以壁画形式表现外，还有绘制在木板上的，这一幅画就是木板画，它作于1455至1460年间。 曼特尼亚，原是意大利著名考古学家斯克瓦尔古涅的养子，在这位学者的影响下，画家对于历史与古代文物自小就产生浓厚的兴趣，而这正是人文主义艺术家的才智的又一重要方面。
《巴那斯山》
创作年代：约1495 - 1497年 类别：蛋彩画 规格：159x192cm
材质：布 蛋彩 存藏处：巴黎 卢浮宫藏
曼泰尼亚在30岁时移居维罗纳，成为这个地区的艺术界主宰，他以后的岁月就在这里度过。《巴那斯山》是大师65岁时的作品。巴那斯山是阿波罗率领的文艺女神居住的地方。太阳神阿波罗既主宰光明又主管文艺，他本身也是音乐神。据说神使赫耳墨斯生下来不久，因偷吃了阿波罗的牛被发觉，赫耳墨斯只好将自己做的龟背六弦琴交给阿波罗以偿偷牛的罪，宙斯发现阿波罗会弹琴，就把自己九个司文艺女神缪斯交给阿波罗领导，他们就住在巴那斯山，终日唱歌跳舞、吟诗作画，巴那斯山也就成了文艺的发源地。
画家以大自然作为环境，描绘了众文艺神纵情歌舞的欢乐生活，高居画面上部的是众神之王宙斯和朱诺，左边手持弓箭的小爱神与山洞边那个冶炼神瓦尔刚相呼应，下角那位怀抱竖琴的是阿波罗，他正在为缪斯女神起舞伴奏，而右边与飞马相伴的、穿着一双带羽翼的靴子亦称飞毛腿的就是神使赫耳墨斯，他手执和平之杖，来无影去无踪。画中诸神皆为宙斯子女，所以构成一幅以宙斯为主体的神族。画家只是借神话题材运用丰富的色彩描绘自然美、人体美与人间的欢乐场面。
《死去的基督》
这是以典型的古典技法绘制的作品。盛行的蛋彩画法细致却未免有些僵化地刻划了死去的基督。显然，基督刚刚被他的信徒们从十字架上卸下来，安放在床上，左侧两信徒悲痛之极。冷灰的色调、死去基督"十字架"式的姿态，简洁方正，舍去细节，使主题鲜明。画家以情绪刻划来渲染这个惨烈的场面，给人以深刻的印象。正面透视的画法，无疑增加了处理的难度，画家却执意选择这个角度，以造成现场感。
此画为画家的代表作，是一幅祭坛画。他在此画中运用了前人未曾用过的透视角度，力求准确而真实地去表现死去基督的遗体，线条十分锐利和坚硬。画面上人物的表情冷静肃穆，令人望而生畏。画家的高超艺术，体现了当时意大利北部艺术的主要倾向：强调人的尊严和豪迈气魄，重视艺术与科学相结合的求实精神，提倡艺术的描写对象应以实物为依据。这种完全准确地再现自然的写实倾向，对意大利现实主义美术的成长起了一定的积极作用。
曼泰尼亚喜欢从不同角度去描绘对象的透视关系，他选择了难度最大的透视比例缩短，精确表现人物的平面透视关系，最难莫过于这幅《死去的基督》，以正面纵向透射在画面上。画家并不是着意于哀悼基督，而是着力描绘人体平面缩短透视形态，这是绘画中人们极力回避的画法，可见画家是作为一种透视研究而作的。
《胜利花园》
意大利 安德烈亚·曼特尼亚 《胜利花园》 布上油画 纵160厘米 横192厘米 巴黎卢浮宫藏
此画又名《弥涅瓦将罪恶驱逐出贞洁花园》。弥涅瓦在希腊神话中被称为雅典娜，是智慧的女神。这幅作品中， 全副武装的女神正将代表形形色色罪恶的人驱逐出花园，体现了一种不可战胜的自信。画家也借此抒发自己不与罪恶同流合污的清高格调。画面中的空间构成完整而具有层次，人物的造型有雕塑般的力度，色彩醒目，但又饱含着 隽智的冷静。
学赏画（67）佛罗伦萨画派画家弗拉·安杰利科作品赏析
弗拉·安杰利科（Fra Angelico，1387－1455）意大利]
意大利佛罗伦萨画派画家弗拉·安杰利科, 生于佛罗伦萨附近的维基奥，1455年2月18日卒于罗马。原名圭多·迪彼得罗（Guido di Pietro），约1420年左右进入修道院，取名菲耶索基的乔瓦尼（Giovanni da Fiesole），安杰利科(意为天使)是后人给他的美称。
安杰利科在出家之前，他为教堂作画，出家后也以画著名。现存最早作品是1429年完成的祭坛画《圣彼得殉教》，风格比较保守。30年代以后，其作品迅速吸收了马萨乔的新风格以及透视画法等新技法，在僧侣的虔诚之外，又具有新时代气息。
安杰利科的代表作还有为科尔托纳的圣多米尼克教堂作的祭坛画《受胎告知》(约1436)、现藏于佛罗伦萨圣马可修道院博物馆的《从十字架上放下基督遗体》(约1436～1440)和他在圣马可修道院各僧房、楼梯过道等处的45幅壁画 (1437～1450，他本人曾在此院供职，后任院长)。
这些作品的构图、透视及风景描绘都很有新意，人物则强调虔诚柔和的宗教感情，开创了佛罗伦萨画派中的抒情风格。安杰利科晚年被教皇延请至罗马作画，现梵蒂冈教皇宫的尼古五世礼拜堂尚存其壁画数幅。
安杰利科，正如他的名字一样，是一个清高、虔敬的人，据说画画的时候，总是一面祈祷，一面作画。他又是非常谦逊的人，有一次罗马教皇说让他作主教，他说：“不，我虽然能够画个画什么的，但不能作主教，去管理僧侣们。”而加以拒绝。
据说安杰利科从小就喜欢树木、花和小鸟。他二十岁时进修道院作僧侣，当时的僧侣除了奉祀神以外，每个人还要作一种世俗人的工作，如农民、木匠、医生、学校的教员等等。因为安杰利科喜欢画画，当然选择了拿画笔的工作。
众所周知，当时，印刷术还处于萌芽阶段，书籍都是手抄的。安杰利科担任写经文的工作。不仅仅写文句，而且还要在上面作精美的插面、装饰等；他一点也不嫌麻烦，长年累月地工作。但是，自从有一天出现天使的幻影以后，就画了许多天使的画。
故事是这样的：他有一次画天使，没画完就疲倦而睡着了。不知从什么地方来了真的天使，拿起安杰利科的画笔，把那幅画画完了。
安杰利科的画确实纯洁清高，又有点孩子气，使人看起来觉得非常美好优雅。只要看看《受胎告知》就可知道。即使看《圣母加冠》这样的大作，也仍然有这样的感受。
安杰利科的优美的画，是以前从未看到过的一种作品。在他的画中，有温柔的抒情，这也可以认为是文艺复兴期的自由主义的一种表现。诚然，他画的题材，几乎都是有关基督教的。在这方面，似乎还没有摆脱中世纪的教会主义；因此，倒不如说在他的处理方法和画法中，感到一种崭新的精神。
安杰利科死于罗马并埋葬于S. Maria sopra Minerva教堂，墓碑迄今仍在。长久的被称为“beatoangelico”(神保佑的angelico)，直至1984才经由梵谛冈正式的给予赐福。
主要作品简介：
《圣母、圣婴和六位圣徒》 -安纳莱纳祭坛画﹝Annalena Altarpiece﹞1437 ~ 1440 年
蛋彩 画板，180 x 202 公分 圣马可博物馆，佛罗伦斯﹝Florence﹞，义大利
这幅画的人物划分方式，与原来哥德式三联画截然不同：六个圣徒围绕著圣母、圣婴并且分组排列，无论是在空间还是概念上都形成了新的和谐。以牆作为画中的背景，又进一步突显了这幅画的构图。与其说牆是建筑物的一部份，不如说它是一个彩色画框，彷彿又回到了哥德式的画风中。
如果从画的正面来看，画面中央部份的圣母座位突出，而且位于一级台阶之上，台阶下面是向两边延伸的底座。四位圣徒或正面或侧身地立在底座上，另外还有两位圣徒，则站在下面的草地上。六位圣徒成半圆形排列，人物表现出的那种全新而鲜明的人性特徵，已经开始注重个性化，所以每个人均各有其独特的表情。画作也十分注意整体气氛的营造，证明这幅画是受文艺复兴思想的影响，人物安排也採用了透视方法，这与中世纪的画作不同，中世纪往往不用正面排列，而把人物排成笔直的一行，而且画面上的人物，也常常只凝视著画面以外。
六位圣徒自左而右分别是：殉道者圣彼得、圣科斯马斯、圣达米安、福音传道者圣约翰及圣罗伦斯和圣法西斯。从画中央圣母的蓝色披风上反射出的光线，到圣母座和圣婴耶稣身上的粉红色及金色，都搭配得十分和谐。
圣告图﹝ (《受胎告之》The Annunciation﹞1433 ~ 1434 年
蛋彩 画板，175 x 180 公分 耶稣博物馆，科托那﹝Cortona﹞，义大利
这是安基利诃修士第一幅被公认的杰作。初看起来他似乎是遵循著传统圣像的画法，天使加百利由左边出现，圣母马利亚则坐在右边。两个人物，天使和圣母马利亚，则按照常规被置于各自界线分明的空间中，从而把整幅画分为两个部分，而中间的廊柱，则清楚隔开画中的两个世界，分别代表著天国和尘世，这两个世界经由圣告才得以连成一体。因受到文艺复兴艺术革命的影响，这种正规的罗马布鲁列内斯基式廊柱及其明显的透视法的应用，都在画面上可以明显看出来。而且《圣告图》对虔诚的安基利诃修士来说，则别具深意，他在背景上画出亚当和夏娃被逐出乐园的情形，以突显《圣告图》的特殊意义，如此一来，昔日人神分隔的情形，此时却被传达成上帝的宽恕和救世主降临的讯息。
科托那《圣告图》是为圣多明尼各教堂画的，以祭坛画为装饰，叙述了圣母马利亚的故事。在这幅画中，安基利诃修士重现了现藏于普拉多美术馆的一幅先前的《圣告图》，画面的左边可以看到廊柱的外部，三个拱廊都用透视法来表示，天使从第一个拱门进来，安基利诃利用这一改变，加强描绘了天使出现时，扣人心弦的那一刹那。天使躬身向前，并且把手伸向圣母马利亚，而天使也似乎比先前那幅画，占据了画面上更大的空间。这幅画也可看出安基利诃修士，已深受刚刚结识的米开洛左的影响。
圣母加冕﹝Coronation of the Virgin﹞1434 ~ 1435 年
蛋彩 画板，112 x 114 公分 乌菲兹美术馆 ，佛罗伦斯﹝Florence﹞，义大利
这幅画是安基利轲成熟期的作品。他在这件作品中，採用「圣母加冕」的主题，避免透视法及线条的方式，而运用流动的形态，因此画中圣人、使者、云彩，被安排曲线构图中。首先映入观赏者眼帘的曲线构图乃是画面上部的宽大圆拱，此圆拱与画面两侧构成人物群的两个紧密半圆相接。人物群的头部与身体各面对不相同的方向，但头光并不太像，它们用钱币般的薄浮雕来装饰，完全平面化，因此头光的表面乃获致最大的效果，倍增光辉与实在感。
在中央空间的浓缩云环之上坐看基督与圣母，发自背后的放射状光箭表示光与空间的无限扩大。画面的对称构图自然常被视为安基利轲的作品，然在这幅画中，又由于天使演奏的乐器，特别是由于向斜上方伸出的喇叭之强调，便觉得彷彿在空间与光的关係中加上音乐的要素。
卸下圣体﹝The Deposition from the Cross﹞1433 ~ 1434 年
蛋彩 画板，176 x 185 公分 圣马可博物馆，佛罗伦斯﹝Florence﹞，义大利
这幅圣三一祭坛画，是为史特洛及家族绘製的。基督遗体从十字架上卸下，正好佔据了画面的正中央。
在当时这幅祭坛画特别有意思，它具体体现由哥德的中世纪艺术到文艺复兴的过渡期。画中一些人物既表现出宗教情感，也呈现出歌德式风格的呆板，所以新旧绘画的图式和方法，都可在这一幅画中看见。它又表现了新的人文主义的尊严，也使用了透视法，却也一样忠实于自然主义手法。而镀金的哥德式拱门，在前景稍微遮挡住画面，但实际上它却并不是该昼的组成部分。
这幅画可以用两个层次去欣赏。首先是实际场景的层次：发生的事件，和以数学般精确计算方式，摆列著各种姿势的人物。构图十分均衡，左边是信仰虔诚的女孩，包括三个马利亚﹝传统上多半描绘她们三个一起在十字架下哀悼﹞；右边是学者们在讨论耶稣受难的象徵意义。背景则完全是另一个层次：逐渐消失的丘陵，垂直的树木，而每一种树木因种类不同，而有大小形状不同的树冠，这一切都使得画中的景色显得生机盎然。
安基利诃修士在此揭示出新的文艺复兴时代的特徵：即对自然界的兴趣，这幅画也画出许多建筑物及蓝天等背景，是当时实际存在的环境，使得整幅画面的场景，更为生动自然。
